The Not So White White Paper

„Der einzige menschliche Akt ist die Entscheidung zu stoppen. Genau dieser Moment macht das Werk.” — Sebastian Schager (Kap. 2.2)

Abstract

Die Arbeit untersucht das digitale Kunstwerk Wheel of Fortune (WOF, 2010–) des Wiener Künstlers Sebastian Schager als zeitgenössisches Werk im kunsthistorischen Kontext. WOF lässt Bilder aus offenen Museums- und Kulturarchiven wie ein Glücksrad vorbeiziehen; ein menschlicher Stopp im richtigen Augenblick verdichtet sie zu einer nicht wiederholbaren Collage. Ihre Kernthese: Der Zufall wird bei WOF nicht dargestellt, sondern vollzogen – das Rad läuft gesetzmäßig, kontingent sind allein das Material und der menschliche Augenblick des Eingriffs; ebenjene Struktur, die schon die mittelalterliche Rota Fortunae kennzeichnet. Im Zentrum steht eine Doppelbeobachtung: WOF ruft mit Titel und Mechanik ein über Jahrhunderte tradiertes Bildmotiv der abendländischen Kunst auf – die Rota Fortunae, das Rad der Fortuna – und überführt es in ein technisches Dispositiv aus offenen Bildarchiven, generativer Pipeline und Blockchain. Methodisch wird das ikonografisch-ikonologische Dreistufenmodell Erwin Panofskys angewandt und an einer Stelle bewusst erweitert, weil das Motiv bei WOF nicht abgebildet, sondern als Vorgang vollzogen wird. Die Analyse verortet WOF in einer Genealogie von Readymade, Collage/Montage, Appropriation, Konzept- und generativer Kunst sowie in der Theorie des „Todes des Autors” (Barthes) und der technischen Reproduzierbarkeit (Benjamin). Ein eigenes Kapitel prüft, ob das NFT für dieses Werk einen künstlerischen – nicht bloß spekulativen – Raum eröffnet, und benennt zugleich dessen gegenwärtige Grenze.

Schlagwörter: Ikonologie · Rota Fortunae · partizipative Kunst · Appropriation · Tod des Autors · generative Kunst · NFT · On-Chain-Provenienz

1. Einleitung

Ohne Netzverbindung zeigt die Installation einen schwarzen Bildschirm. Diese Abhängigkeit ist kein Defekt, sondern Programm: Das Werk besitzt kein eigenes Bildmaterial; es bezieht dieses erst im Moment des Betriebs aus den Bildbeständen der Welt. Gegenstand der Arbeit ist dieses fortlaufende Projekt Wheel of Fortune (im Folgenden WOF), eine browserbasierte, partizipative Bildmaschine, die seit 2010 entwickelt und 2026 im Rahmen des Magenta Art Room in der Wiener U-Bahn-Station Volkstheater öffentlich gezeigt wird.¹ WOF lässt Bilder aus rund zwanzig offenen Kulturarchiven wie ein Glücksrad vorbeiziehen und verdichtet die durch menschliches Timing angehaltenen Einzelbilder zu nicht wiederholbaren Collagen. Das fertige Werk kann als Videoschleife gespeichert oder als NFT auf der Polkadot-Blockchain geprägt² werden.

Die naheliegende Lesart – WOF sei „digitale Collage” oder „KI-Kunst” – greift zu kurz und ist im zweiten Fall sachlich falsch: Es werden keine Bilder synthetisiert, sondern reale Archivbestände neu zusammengesetzt.³ Die Arbeit verfolgt stattdessen die These, dass WOF ein klassisches Bildmotiv – die Rota Fortunae – in die Verfahren der digitalen Gegenwart übersetzt – den Live-Bildstrom aus offenen Archiven, die generative Suchbewegung und die Blockchain – und dadurch eine doppelte Frage aufwirft: nach der Autorschaft im Zeitalter rekombinatorischer Maschinen und nach dem Ort, an dem ein solches Werk künstlerisch existieren kann.

Daraus ergeben sich zwei Forschungsfragen: (1) Wie lässt sich WOF mit den Mitteln der ikonografisch-ikonologischen Analyse als Werk im kunsthistorischen Kontext der Zeit beschreiben? (2) Eröffnet das NFT für ein solches Werk einen eigenständig künstlerischen Raum, oder bleibt es ein bloß ökonomisches Anhängsel?

Auch der Titel der Arbeit gehört zu ihrem Gegenstand: Bereits 2022 stellte der Künstler seinen NFT-Arbeiten ein Statement voran, das er „The Not So White White Paper” nannte – eine ironische Zurückweisung der Roadmaps und Renditeversprechen des Krypto-Marktes, denen er den einzigen für ihn gültigen Beleg entgegensetzt: die künstlerische Arbeit selbst. Der vorliegende Text übernimmt diesen Titel und löst dessen Anspruch mit kunsthistorischen Mitteln ein.⁴

Methodisch wird das Dreistufenmodell Erwin Panofskys zugrunde gelegt – vor-ikonografische Beschreibung, ikonografische Analyse, ikonologische Interpretation –, ergänzt um Aby Warburgs Konzept des Nachlebens antiker Bildformeln.⁵⁶ Wo das Modell an seine Grenze stößt – bei einem Motiv, das nicht dargestellt, sondern vollzogen wird –, wird die Erweiterung ausgewiesen (Kap. 3.3). Die kunsthistorische Verortung stützt sich auf die Theorie der Appropriation und der Autorschaft (Barthes, Benjamin) sowie auf die Genealogie von Readymade, Montage, Konzept- und generativer Kunst. Das technische Kapitel beruht auf der dokumentierten Architektur des Werks; der NFT-Teil auf der Primärliteratur des Diskurses und seiner Kritik.

Aufbau: Kapitel 2 beschreibt das Werk. Kapitel 3 führt die ikonologische Analyse durch und bildet das argumentative Zentrum. Kapitel 4 verortet WOF kunsthistorisch. Kapitel 5 erläutert das technische Dispositiv. Kapitel 6 prüft die NFT-These samt ihrer Grenze. Kapitel 7 gibt der künstlerischen Position in einem Gespräch zwischen Maschine und Künstler Raum, Kapitel 8 zieht das Fazit.

2. Werkbeschreibung: Was ist Wheel of Fortune?

2.1 Vom Malwerkzeug zur Browser-Maschine

WOF begann 2010 nicht als Bildschirmarbeit, sondern als Werkzeug der Malerei: eine Projektionsmaschine, die während Live-Malsessions zufälliges Bildmaterial auf die Leinwand warf, sodass der digitale Strom Teil der physischen Komposition wurde.⁷ Es handelte sich dabei nicht um ein technisches Experiment, sondern um die praktische Umsetzung einer bereits formulierten künstlerischen Idee: Das Werkzeug entstand im Umfeld der Wiener Künstlergruppe PERFEKT WORLD,⁸ die zu diesem Zeitpunkt bereits zahlreiche gemeinsame Projekte realisiert hatte, und reagierte von Beginn an auf einen inhaltlichen Befund – den permanenten Überflutungszustand der medialen Gegenwart.⁹ Verwandte Arbeiten aus demselben Umfeld – etwa Malerei auf stroboskopisch hinterleuchteter, transluzenter Leinwand – folgten bereits derselben Logik des Medienflimmerns und wurden auf Partys ebenso wie als Kunstinstallationen gezeigt. Aus dieser Praxis ging die Wheel-of-Fortune-Bildserie (ab 2010, fortlaufend) hervor – gemalte Arbeiten, deren Verfahren (Zufall, offenes Bildmaterial, menschliches Timing) das spätere digitale Werk bereits enthält.

Das frühe Bildmaterial entstammte einer privaten, lokal angelegten Sammlung: thematische Bildordner im Duktus der Gruppe PERFEKT WORLD, deren bewusst populäre, vom Kanon abgewandte Ikonografie – antikes Statuenwerk neben Comic- und Actionfiguren der achtziger Jahre – die spätere Gleichgültigkeit des Verfahrens gegenüber der Hochkultur vorwegnimmt.¹⁰ Da eigene Programmierkenntnisse fehlten, blieb das damals junge Internet zunächst bloßer Bildspeicher und nicht, wie heute, eine über Schnittstellen erschlossene Quelle (Kap. 2.3). Schon in dieser Geste – der Künstler nicht als Erzeuger, sondern als Sammler und Arrangeur vorgefundener Bilder – ist die Verschiebung der Autorschaft angelegt, die das Werk später theoretisch einholt (Kap. 4.2).

Performativ war die Anlage von Beginn an (um 2010). Gemalt wurde großformatig und mit gemischten Mitteln, häufig kollektiv: Mehrere Malende übersetzten denselben Bildstrom gleichzeitig auf eine Leinwand, Drop für Drop. Das Publikum trat dabei nicht als Betrachter auf, sondern als Mitspieler – ein roter Knopf hielt den Bildlauf an und schrieb dem entstehenden Bild einen fremden Willen ein, erstmals beim Auftritt im Wiener Künstlerhaus (Mitte der 2010er Jahre).¹¹ Dieser Eingriff – ein Knopf, ein Stopp, eine Setzung von außen – blieb über den gesamten Medienwechsel konstant und kehrt in der Installation als Smartphone-Fernbedienung wieder (Kap. 2.4). In ihm liegt die Pointe der Anlage: Nicht die malende Hand, sondern der unterbrechende Zugriff entscheidet über das Bild; die Autorschaft ist von Beginn an geteilt und an den Zufall delegiert (Kap. 3.5, 4.2). Drei Spielarten haben sich daraus erhalten: das kollektive Malen mit Publikum, das Malen allein im Atelier und, als jüngste, das rein digitale WOF – das ohne Pinsel auskommt und doch beanspruchen darf, ein Malen im erweiterten Sinn zu sein (Kap. 4.5).

Das Malen auf eine laufende Projektion folgt einer anderen Logik als das Malen vor leerer Leinwand. Je weiter der Prozess fortschreitet, desto schwerer wird das Sehen: Das projizierte Bild legt sich über die bereits auf der Leinwand geschichteten Elemente, bis beide kaum noch auseinanderzuhalten sind. Um zu erkennen, was als Nächstes zu setzen ist, schirmt die malende Person das Beamerlicht fortwährend mit dem eigenen Körper von der Fläche ab – ein ständiges Hin- und Hertänzeln zwischen Projektor und Leinwand, in dem der Körper nicht das Bild verstellt, sondern als Werkzeug dient, das das bereits Gemalte erst sichtbar macht.¹² Das Bild ist hier nicht gegeben, sondern muss im Vollzug – durch eine körperliche Handlung – erst hervorgeholt werden: Schon die analoge Praxis behandelt das Sehen als Akt, nicht als Empfang (Kap. 3.4). Mit jeder Schicht verdichtet sich die Fläche, bis kaum noch Platz bleibt und Partien grob zurückgemalt werden müssen, um wieder Raum zu gewinnen. Eine nachträgliche Korrektur der Setzung kennt das Verfahren nicht – „Was fiel, fiel wie ein Beil”¹³; diese Unwiderruflichkeit bindet die Projektionsmalerei an die Logik des Stopp und an die Malerei alla prima, in der jeder Setzung etwas Endgültiges anhaftet (Kap. 3.5).

In dieser Verdichtung liegt der konzeptuelle Kern der Praxis. Das Arbeiten mit bereits bestehenden Bildern gleicht weniger dem Entwerfen als dem fortlaufenden Schlichten konkurrierender Ansprüche: Ein zufälliges Bild stoppt auf der Leinwand und muss in das Vorhandene eingefügt werden, sodass heterogene, einander fremde Bildelemente um denselben begrenzten Raum ringen – ein Mächteverhältnis der Bildelemente, wie es der Künstler nennt.¹⁴ Ihm eignet eine gesellschaftliche Dimension: Die Leinwand wird zum Modell der erzwungenen Gleichzeitigkeit konkurrierender Interessen, zumal dort, wo Motive inhaltlich kollidieren (wie etwa eine Waffe neben einer Jungfrau Maria mit dem Jesuskind aus der christlichen Kunst). Die WOF-Malerei bildet diese Gleichzeitigkeit nicht ab, sondern vollzieht sie als Komposition – worin sich der Befund des Bildakt-Kapitels schon in der analogen Praxis ankündigt (Kap. 3.1b). Ob die gesellschaftliche Lesart bewusst gesetzt oder erst im Arbeiten erkannt wird, lässt sich nicht entscheiden; bewusstes Machen und nachträgliches Erkennen greifen ineinander – „Wer nicht sieht, kann auch nicht finden.”¹⁵ Damit ist der Bedeutung ihr Ort zugewiesen: Sinn entsteht nicht im Objekt, sondern im Sehen (Kap. 3.4).

Über fünfzehn Jahre wanderte das Instrument durch mehrere technische Generationen (Flash, React, schließlich Vanilla-JavaScript) und wurde zu einer vollständig browserbasierten Maschine. Der Schritt zum reinen Browser-Werk – ohne Leinwand – ist dabei vergleichsweise jung und eng mit einer neuen Möglichkeit verbunden: das Instrument mithilfe von KI eigenständig weiterzuentwickeln, ohne auf dritte Programmierer:innen angewiesen zu sein. Was die Praxis anfangs durch fehlende eigene Programmierfähigkeit begrenzt hatte, kehrt sich damit um – der Künstler wird zum alleinigen Bauherrn seines Instruments (Kap. 5, 7). Diese Genese ist für die Einordnung wesentlich: WOF ist kein Krypto-Projekt, das nachträglich ästhetisiert wurde, sondern eine über fünfzehn Jahre konsistente malerische Fragestellung, die das Medium gewechselt hat.¹⁶

2.2 Der Ablauf: Spin – Stopp – Collage – Finale – Loop

Die Interaktion ist auf eine einzige Geste reduziert. Betrachtende lösen den Bildlauf aus (Tastendruck oder, in der Installation, ein Antippen des eigenen Smartphones); Bilder rauschen vorbei; ein zweiter Impuls hält den Strom an. Das im Sichtfenster stehende Bild wird zur Ebene einer wachsenden Collage – jede dieser Setzungen heißt im Werkvokabular „Drop”: das Fallen eines Bildes in die Komposition. Animierte Masken – organische, geometrische, gezackte Formen – geben jedem angehaltenen Bild seine Kontur, legen das Darunterliegende aber nicht frei: Schicht legt sich auf Schicht, das zuvor Gesetzte bleibt verdeckt; Filter verschieben Farbe, Kontrast, Textur.¹⁷ Erst der Abschluss kehrt das um. Nach mehreren Setzungen wird die Collage „finalisiert”: Eine kurze theatrale Sequenz geht in einen Endzustand über – das „Finale”. Es kennt zwei Gestalten: Entweder öffnen sich in der fertigen Collage Portale, durch deren Löcher das Flackern des darunterliegenden Bildstroms aufscheint – das angehaltene Bild gibt den Blick auf das weiterlaufende Rad frei. Oder eine einzelne, von einer Maskenform beschnittene Fläche flackert innerhalb des stehenden Bildes. Aus dem Endzustand wird eine kurze Videoschleife erzeugt.

Entscheidend ist die anthropologische Pointe des Verfahrens, die der Künstler wiederholt formuliert: „Der einzige menschliche Akt ist die Entscheidung zu stoppen. Genau dieser Moment macht das Werk.”¹⁸ Es gibt keine Kuratierung der einzelnen Bilder, keinen Algorithmus, der „Kunst macht”, keine komponierende Hand. Was komponiert, ist die Kollision aus Code, offenem Archiv und menschlichem Augenblick.

Diese Beschreibung gibt einen Stand wieder, keinen Endzustand. WOF ist ein Werk im Vollzug: Welche Modi, Masken, Filter und Endformen – etwa das „Finale” – zur Verfügung stehen, wird fortlaufend verändert und erweitert; das Instrument wird in einer andauernden Zusammenarbeit von Künstler und Maschine weiter umgebaut.¹⁹ Eine „fertige Fassung” gibt es nicht – das Werk ist weniger ein abgeschlossenes Objekt als eine sich entwickelnde Struktur, die mit jeder Arbeitssitzung einen anderen Stand annimmt. Diese strukturelle Offenheit wird in Kap. 3.4 ikonologisch eingeholt.

2.3 Das Material: die offenen Archive

In seiner gegenwärtigen installativen Fassung – mit Smartphone-Fernbedienung und reinem Internetzugang – bezieht WOF sein Rohmaterial nicht aus einem lokalen Bestand, sondern zur Laufzeit über öffentliche Programmierschnittstellen (APIs) aus rund zwanzig offenen Archiven dreier Kontinente – live angebunden aus einem fortlaufend geprüften Katalog von über 150 offenen Quellen.²⁰²¹ Den Kern bilden sechs museale und wissenschaftliche Quellen – das Metropolitan Museum of Art, das Art Institute of Chicago, das Cleveland Museum of Art, das Bildarchiv der NASA, die Library of Congress und Wikimedia Commons –, erweitert um Smithsonian, Europeana, Harvard Art Museums, das Statens Museum for Kunst, das Rijksmuseum und weitere.²² Der überwiegende Teil liegt unter den Lizenzen CC0 oder „Open Access” vor. Der Künstler beschreibt diesen Bestand als „die digitalisierte Erinnerung der Menschheit”, die „offen herumliegt – und keiner schaut hin”; WOF sei die Maschine, die diese Bibliothek liest: „nicht systematisch, sondern zufällig, so wie eine Hand in einen Stapel Fotografien greift”.²³ Dass in dieser Fassung kein einziges Bild lokal gespeichert ist, hat eine konzeptuelle Konsequenz, die in der Installation wörtlich wird: „Ohne Netz = schwarzer Bildschirm. Die Installation IST Konnektivität.”²⁴ Das schließt die andere Speisung nicht aus: Ebenso kann WOF aus einer bewusst kuratierten, lokalen Bildsammlung schöpfen – einem Bestand im Sinne von Gerhard Richters Atlas (Kap. 4.5). Beide Wege, der offene Archivzugriff und die kuratierte Sammlung, gehören zum Repertoire des Werks; die installative Fassung am Volkstheater nutzt allein den ersten.

2.4 Der Ort: Magenta Art Room, Volkstheater

Seit 1. Juni 2026 läuft WOF im Magenta Art Room, einer Glasvitrine in der Wiener U-Bahn-Station Volkstheater (Laufzeit 1. Juni bis 31. Juli 2026, durchgehender Betrieb).²⁵ Es ist die erste Installation des Werks mit Fernspiel – und damit eine neue Form von WOF: Passantinnen und Passanten steigen über das eigene Smartphone ein und spielen mit. Diese Form ist für den Magenta Art Room entstanden, aber nicht an ihn gebunden; sie kann in anderem Kontext ebenso stattfinden. Für die Kampagne erhielt WOF zudem einen eigenen Anstrich – Leitfarbe, Stil und Auftritt wurden so gesetzt, dass sich das Werk nahtlos in das Erscheinungsbild der Ausstellung fügt. Der Magenta Art Room ist dabei ein eingeladener Ausstellungskontext: Die Marke stellt Ort und Rahmen, die künstlerische Setzung – Werk, Spielregeln, Inhalte – liegt beim Künstler. Wegen der geringen Vitrinentiefe projiziert ein Ultrakurzdistanz-Beamer auf die rückwärtige Wand; betrieben wird die Installation von einem Mac-Studio-Rechner im Kioskbetrieb mit automatischer Wiederherstellung. Die Wahl der Leitfarbe stellt einen Bezug zum Motto der Kampagne her, unter dem die Ausstellung steht – „Magie”: Magenta ist eine nicht-spektrale Farbe, die physikalisch im Regenbogen nicht vorkommt und vom Gehirn „erfunden” wird – ein Bild für die These des Werks, dass Bedeutung nicht im Objekt, sondern in der Wahrnehmung entsteht.²⁶ Der Standort zählt zu den frequentiertesten Verkehrsdrehscheiben Wiens; über die Laufzeit strömen Hunderttausende an der Vitrine vorbei. Passantinnen und Passanten werden über einen QR-Code auf der Frontscheibe zu Mitspielenden: Das Smartphone wird zur Ein-Knopf-Fernbedienung, ohne App, ohne Registrierung. Die Spielsituation ist dabei alles andere als ein stilles Kabinett: Neonlicht, einfahrende Züge, der Strom der Vorbeigehenden — der Ort arbeitet gegen jene Versenkung in den Bildschirm, die das Smartphone sonst gewährt. Das Spiel verlangt zusätzlich ein fortwährendes Hin- und Hersehen zwischen zwei Schirmen, der Fernbedienung in der Hand und dem Bild hinter dem Glas — einen sensorischen Mehraufwand, den der gewohnte Bildschirmblick der U-Bahn gerade nicht kennt.²⁷ Darin wiederholt die Installation eine Figur aus der analogen Frühzeit des Werks: Wie die malende Person zwischen Projektor und Leinwand pendelt, um das Bild unter dem Licht hervorzuholen (Kap. 2.1), pendelt hier der Blick zwischen Hand und Vitrine — das Sehen bleibt ein Akt, der gegen Widerstände vollzogen wird, keine Empfangshaltung (Kap. 3.4). Diese sensorische Ökonomie gehört allerdings der Aufstellung, nicht dem Werk als solchem. Im Mehrzellen-Modus laufen mehrere Spielflächen parallel.

Was dabei zwischen den Spielenden entsteht, ist eine eigentümliche Sozialform. Die U-Bahn kennt als Grundhaltung die höfliche Nichtbeachtung: Man nimmt einander wahr, ohne sich zu adressieren — und der Blick ins eigene Telefon ist ihre täglich geübte Geste.²⁸ WOF kündigt diesen Vertrag nicht, es nutzt ihn. Wer einsteigt, behält das Gerät in der Hand und bleibt anonym; doch das Display zeigt nur die Steuerung — das entstehende Bild lebt bis zum Finale allein in der Vitrine. Der Bildschirm-Tunnel wird so nicht aufgebrochen, sondern umgebogen: Er endet an einem „Halbort” — wieder ein Schirm, aber fort vom Gerät; die Finger bleiben am Touchscreen, die Augen müssen aufblicken.²⁹ So stehen Fremde nebeneinander vor demselben Glas, jeder im eigenen Spiel, ohne Gegner und ohne Gespräch — dem Pachinko-Salon näher als dem geselligen Mitmach-Versprechen partizipativer Kunst (Kap. 3.5, 4.5): Das Kollektiv der Freunde, das sich einst in dieselbe Leinwand einschrieb (Kap. 2.1), kehrt als Nebeneinander der Fremden wieder — die Sozialform des Orts, in eine Malform übersetzt. Brüche dieser Stille bleiben die Ausnahme: Seitenblicke auf die Nachbar-Zelle kommen vor, zumal wenn Gruppen spielen, doch im Pendlerverkehr siegt die Anonymität; selbst das Finale entlässt die Vorbeigehenden ohne Spektakel — man darf stumm im eigenen Lauf weitergehen. Der Künstler hat die reine Form im Selbstversuch beschrieben: sich in eine Ecke gegenüber zurückziehen, den Menschenstrom durchlassen, stumm spielen — „nicht ohne Begeisterung, aber stumm”.³⁰ Der Ort fordert dafür einen Preis: Wo der Strom kaum Verweilen duldet, wird, wer stehen bleibt und spielt, zum Fels im Strom — das Spielen gerät zur kleinen Mutprobe der Aufmerksamkeit, und nur wenige nehmen sie an; für künftige Aufstellungen folgt daraus, dass zum Spiel ein mitgeschaffener Ort der Ruhe gehört. Gespielt wird schließlich auch, wenn niemand da ist: Der durchgehende Betrieb schließt den Eigenlauf ein — das Werk zieht, stoppt und finalisiert dann selbst (Abb. 3c–d); was das für den Status dieser zeugenlosen Bilder bedeutet, verhandelt Kap. 3.4.

Damit ist der Gegenstand umrissen. Die folgende ikonologische Analyse fragt, was in diesem Ablauf eigentlich erscheint.

3. Ikonografische und ikonologische Analyse

3.1 Methode: die drei Schichten Panofskys

Erwin Panofsky unterscheidet drei Schichten der Bildbedeutung und ihnen entsprechend drei Interpretationsakte.³¹ Die erste, primäre oder natürliche Bedeutung, wird durch vor-ikonografische Beschreibung erschlossen: die reine Wahrnehmung von Formen, Gegenständen und Ausdrucksqualitäten. Die zweite, sekundäre oder konventionelle Bedeutung, ist Gegenstand der ikonografischen Analyse: die Verknüpfung von Motiven mit Themen, Geschichten und Allegorien, die kulturelles Wissen voraussetzt. Die dritte, der intrinsische Gehalt, wird durch ikonologische Interpretation gewonnen: jene „grundsätzlichen Einstellungen einer Nation, einer Epoche, einer Klasse”, die das Werk als symptomatisches Dokument einer Weltanschauung lesbar machen. Dieses Modell, eigentlich für die Renaissance entwickelt, wird hier auf ein technisches Werk angewandt; an einer Stelle erfordert das eine ausgewiesene Erweiterung (3.3).

3.1b Methodenreflexion: von der Darstellung zum Vollzug

Panofskys Dreistufenmodell ist heute weniger Leitparadigma der laufenden Forschung als kanonisches Beschreibungsraster.³² Es wird hier dennoch bewusst als Gerüst verwendet – am Studienort des Künstlers, dessen Wiener Schule die Spannung zwischen ikonologischer Bedeutung und strukturanalytischem Sehen selbst hervorgebracht hat³³ –; seine Grenze ist bei einem operativen Werk wie WOF eigens zu markieren.³⁴

Diese Grenze liegt dort, wo das Rad nicht abgebildet, sondern als Vorgang vollzogen wird (Kap. 3.3). Damit verschiebt sich die Frage von Panofskys ikonografischer Darstellungslogik („welches Motiv ist dargestellt?“) zur bildwissenschaftlichen Vollzugslogik („was tut das Bild?”). Diese Verschiebung ist keine Verlegenheitslösung, sondern folgt der bildtheoretischen Wende seit den 1990er Jahren: Horst Bredekamps Theorie des Bildakts fasst das Bild – in Analogie zur Sprechakttheorie – als handelnde, wirkkräftige Instanz statt als bloße Repräsentation,³⁵ und Gottfried Boehms ikonische Differenz bindet den Bildsinn an das Zeigen selbst, das sich nicht restlos in ein ablesbares Motiv übersetzen lässt.³⁶ WOF lässt sich entsprechend als performativer Bildakt lesen, der die Rota Fortunae aufführt, statt sie zu zeigen – der gesetzmäßig laufende Bildlauf und der menschliche Augenblick des Stopp sind die Handlung, in der das Bild geschieht.

Er steht damit zugleich in der Linie Georges Didi-Hubermans, der Warburgs Nachleben für die Gegenwart erneuert hat – jenes Nachleben, das diese Arbeit für die Fortuna im technischen Gewand in Anspruch nimmt (Kap. 3.4).³⁷

3.2 Vor-ikonografische Beschreibung

Auf der ersten Schicht zeigt sich: ein hochformatiger Bildstrom, in dem Einzelbilder vertikal vorbeilaufen, beschleunigen, abbremsen und zum Stillstand kommen. Eine Folge angehaltener Bilder schichtet sich, einander überdeckend und von unregelmäßigen Formen beschnitten, zu einer dichten Fläche. Farbverschiebungen, Rasterungen und Unschärfen überziehen Teile der Fläche. Am Ende pulsiert ein Flackern – teils hinter Öffnungen, teils in einem magentafarbenen Feld. Die Bewegung ist im übertragenen Sinn kreisend: ein Auf- und Abrollen von Bildern, ein Anhalten, ein Neubeginn. Schon diese rein deskriptive Ebene legt eine Grundfigur frei – die des sich drehenden, anhaltenden, wieder anlaufenden Rades.

3.3 Ikonografische Analyse: die Rota Fortunae

Auf der zweiten Schicht ist dieses Rad benennbar. Der Titel Wheel of Fortune zitiert nicht eine Fernsehshow, sondern eines der langlebigsten Bildmotive der abendländischen Kultur: die Rota Fortunae, das Rad der Glücksgöttin Fortuna. Seine kanonische Formulierung erhält das Motiv bei Boethius, dessen Consolatio Philosophiae (um 524) die Fortuna ihr Rad verteidigen lässt: Es anzuhalten hieße, dass es aufhörte, Fortunas Rad zu sein – die Unbeständigkeit ist ihr unveränderliches Wesen.³⁸ Im Mittelalter wird die Rota Fortunae zum festen Bildtypus: Die bekannte Miniatur der Carmina Burana (um 1230, München, BSB Clm 4660, fol. 1r) zeigt die gekrönte Fortuna an der Nabe, umgeben von vier Königsfiguren mit dem gereimten Vierschritt regnabo – regno – regnavi – sum sine regno („ich werde herrschen – ich herrsche – ich habe geherrscht – ich bin ohne Herrschaft”).³⁹ Die Sammlung eröffnet mit der Klage O Fortuna über die Wankelmütigkeit des Glücks. Verwandte Darstellungen finden sich im Hortus Deliciarum der Herrad von Landsberg (um 1167–1185, 1870 verbrannt) und, als architektonische Übersetzung, im Radfenster der Fassade von San Zeno Maggiore in Verona (12. Jh.).⁴⁰⁴¹ Eine späte – im 19. Jahrhundert okkultistisch aufgeladene – Fortführung ist die Tarotkarte Das Rad des Schicksals (Große Arkana X), deren Rad mit den Buchstaben R-O-T-A Zyklus, Fügung und plötzliche Umkehr bezeichnet.⁴²

Die Bedeutung des Motivs ist über alle Quellen hinweg konstant: Zufall, Wandelbarkeit (mutabilitas), Aufstieg und Fall, der Gegensatz zwischen der unsteten Fortuna und der beständigen Tugend bzw. Vorsehung. Genau diese Semantik ruft WOF auf. Anders als ein gemaltes Fortuna-Rad zeigt WOF jedoch kein dargestelltes Emblem; das Motiv erscheint nicht als Bildgegenstand, sondern als Bewegungsfigur. Die ikonografische Zuordnung erfolgt hier also nicht über ein abgebildetes Motiv, sondern über die strukturelle Wiedererkennbarkeit des Rad-Vorgangs – eine produktive, in 3.1b methodisch begründete Erweiterung von Panofskys zweiter Stufe, deren Tragweite erst die ikonologische Deutung einlöst.

3.4 Ikonologische Interpretation

Auf der dritten Schicht fragt die Analyse nach dem intrinsischen Gehalt – danach, wovon WOF, jenseits seines Themas, ein symptomatisches Dokument ist. Hier wird auch die in 3.3 angekündigte Pointe eingelöst: WOF bildet die Rota Fortunae nicht ab, es reaktiviert sie als operative Form. Drei Deutungslinien greifen ineinander.

Erstens: verteilte Kontingenz statt dargestellten Zufalls. Die Rota Fortunae verhandelte die Ohnmacht des Menschen gegenüber dem Schicksal. WOF verschiebt diese Figur: Nicht eine Gottheit dreht das Rad, sondern eine Maschine, die aus dem kollektiven Bildgedächtnis schöpft – und der Mensch ist nicht Opfer des Rades, sondern derjenige, der es im richtigen Moment anhält. Bemerkenswert ist dabei, dass der Zufall technisch nicht in einer fortlaufenden Zufallsfunktion liegt: Der Bildlauf folgt einer deterministischen Physik, die die Stoppzeit eindeutig auf einen Bildindex abbildet.⁴³ Die Kontingenz verteilt sich auf zwei andere Stellen – darauf, welche Bilder überhaupt in den Strom geraten (entschieden durch eine semantische Navigation durch die Archive, Kap. 5), und auf den Augenblick des menschlichen Eingriffs. Damit gleicht WOF der mittelalterlichen Figur genauer, als es zunächst scheint: Das Rad selbst läuft gesetzmäßig; kontingent ist allein der Moment, in dem es jemanden trifft. Der Zufall wird hier nicht dargestellt, sondern vollzogen.

Zweitens: der vollzogene „Tod des Autors”. Roland Barthes’ Diktum, der Text sei „ein Gewebe von Zitaten aus den unzähligen Zentren der Kultur”, und Bedeutung entstehe nicht im Autor, sondern im Akt des Lesens, wird in WOF wörtlich.⁴⁴ Der Bildstrom ist ein Gewebe von Zitaten; der „Empfänger”, der bei Barthes an die Stelle des Autors tritt, ist hier jene Person, die den Stopp auslöst. Die ikonologische Pointe: WOF deutet das Fortuna-Rad vom Schicksalsbild zum Autorschaftsbild um. Was die Rota an Macht entzog – die Kontrolle über den eigenen Aufstieg –, entzieht WOF dem Künstler: die Kontrolle über das einzelne Bild. Der Verzicht ist die künstlerische Geste (vgl. Kap. 4.2 und 7).

Drittens: das Archiv als Material und der Doppelsinn von Fortune. Das englische fortune trägt zwei Bedeutungen – Glück/Schicksal und Vermögen/Reichtum. WOF aktiviert beide. Auf der Bildebene ist fortune das Glück des Augenblicks; auf der Ebene des Eigentums wird daraus, sobald eine Collage als NFT geprägt wird, Vermögen im ökonomischen Sinn (Kap. 6). Der Titel ist insofern kein Etikett, sondern das Scharnier des Werks: Er bindet ein mittelalterliches Schicksalsmotiv an die gegenwärtige Frage nach digitalem Eigentum. In Aby Warburgs Begriffen lässt sich WOF als ein Nachleben der antiken Bildformel lesen – als Wiederkehr der Fortuna im transformierten, technischen Gewand.⁴⁵ Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, der Reproduktionen über Epochen hinweg auf Tafeln montierte, um die Wanderung von Bildmotiven sichtbar zu machen, ist überdies ein methodisches Vorbild für WOF selbst: Beide sind Montage-Apparate des kollektiven Bildgedächtnisses.⁴⁶

Diese drei Linien teilen einen Grundzug, der das Motiv über das einzelne Bild hinaus trägt: die mutabilitas selbst. Boethius’ Fortuna erklärte, ein angehaltenes Rad sei nicht mehr ihr Rad – Wandel ist ihr Wesen. Bei WOF gilt dasselbe für das Werk als Ganzes, das auf mehreren Ebenen unabgeschlossen bleibt: Jeder Durchlauf bringt ein anderes Bild hervor; der Suchraum, aus dem die Bilder stammen, wächst maschinell weiter (Kap. 4.4, 5); und die Struktur des Instruments selbst wird fortlaufend umgebaut (Kap. 2.2). Selbst die Voraussetzungen des Werks altern mit: Es hängt an rund zwanzig fremden Schnittstellen und einer Browser-Umgebung, die sich beide ohne sein Zutun verändern — auch sein eigener Fortbestand untersteht der mutabilitas, die es verhandelt. Stillstand hieße bei WOF, wie bei der Rota, dass es aufhörte, es selbst zu sein. Die Wandelbarkeit ist damit nicht nur Thema des Werks, sondern seine Existenzweise – und der „Tod des Autors” reicht entsprechend tief: vom einzelnen Bild über den Suchraum bis in das nie endgültige Instrument.

Die mutabilitas hat schließlich eine Eigenzeit. Im durchgehenden Betrieb der Installation dreht das Rad auch dann weiter, wenn niemand zusieht: Der Eigenlauf zieht, stoppt und finalisiert ohne menschlichen Zeugen (Abb. 3c–d). Näher kommt das Werk seiner mittelalterlichen Figur nirgends — ein Rad, das sich auch ohne Zeugen dreht; eine Fortuna, die nicht wartet, bis jemand hinsieht. Der Künstler lässt am Status dieser Bilder keinen Zweifel: Es sind Werke. Doch ihre Autorschaft verpufft — was die Maschine allein hervorbringt, wird verworfen oder dem Menschen zugeschrieben; ein eigenes Recht, Künstler zu sein, gesteht ihr niemand zu, und aufgehoben wird, kulturell wie rechtlich, nur, was Menschen erschaffen (vgl. die menschliche Schöpfung als Schwelle des Werkbegriffs, Kap. 4.2).⁴⁷ Der Künstler nennt das eine „Ego-Sache” — und tatsächlich fügt sich die Verweigerung in die Reihe jener Kränkungen, in denen das menschliche Selbstverständnis seine Sonderstellung Stück für Stück preisgeben musste: kosmologisch (Kopernikus), biologisch (Darwin), psychologisch (Freud) — und, so eine vieldiskutierte Fortschreibung, informationell durch die denkende Maschine.⁴⁸ Die Autorschaft wäre dann eine letzte Bastion dieser Sonderstellung, und WOF steht auf ihrer Mauer: Es delegiert ans Rad, was es kann, und behält dem Menschen vor, was es der Maschine nicht zugesteht. Der Künstler räumt selbst ein, dass das ein Fehler sein mag — dass im Leerlauf womöglich Kunst verloren geht, ungesehen und unaufgehoben. Diese Offenheit ist keine Schwäche der Position, sondern ihre Probe: Ein Werk, das die Autorschaftsfrage ernst meint, muss sie auch gegen die eigene Setzung stellen können.

3.5 Exkurs: Die Hingabe an den Zufall (alea)

Die ikonologische Deutung lässt sich um ihr anthropologisches Substrat ergänzen: den menschlichen Hang, sich dem Zufall zu überlassen. Roger Caillois unterscheidet das Wettkampfspiel (agôn) vom Zufallsspiel (alea) — Letzteres sei „ein Verzicht des Willens, eine Hingabe an das Schicksal”.⁴⁹ Eben diese freiwillige Demission vollzieht, wer vor das Glücksrad tritt: Die Rota Fortunae erscheint damit nicht nur als Bildmotiv, sondern als Bedürfnisstruktur. Johan Huizinga hatte das Spiel zuvor als zweckfreie, „mit keinem materiellen Interesse verbundene” Sphäre bestimmt⁵⁰ — das Spiel um seiner selbst willen. Wie weit diese Selbstzweckhaftigkeit reicht, zeigt Roland Barthes’ Lektüre des japanischen Pachinko: ein Spiel ohne Gegner und ohne wirklichen Gewinn, in dem ein einziger Daumen-Impuls über alles entscheidet — die Hand eines Künstlers, „dessen Strich ein kontrollierter Zufall ist”; das Gerät wiederhole „das Prinzip der Malerei alla prima”.⁵¹ Der „Preis” ist absurd; es geht allein um das Weiterspielen. Die Ethnografin Natasha Dow Schüll hat dieselbe Struktur am Automaten-Glücksspiel beschrieben: In der „zone” spiele man „nicht, um zu gewinnen, sondern einfach, um weiterzuspielen”.⁵²

WOF teilt diese Logik bis in die Form: Im Mehrzellen-Modus gleicht es mit seinen parallelen Walzen dem einarmigen Banditen, und der „Preis” — das fertige Bild, das spätere NFT — ist dem Vollzug nachgeordnet. Im Augenblick des Drops verdichtet sich das alles: Jeder Drop überdeckt das Bestehende unwiederbringlich (es gibt kein Zurück, wie beim Strich alla prima), und der oder die Spielende steht in der Spannung, weiter zu setzen oder anzuhalten — press your luck gegen Finalisieren.⁵³ Genau hier berührt sich das Zufallsspiel mit der historischen Avantgarde des Kontrollverzichts: John Cage übergab seine Music of Changes (1951) den Zufallsoperationen des I Ching — eine Komposition, deren Kontinuität „frei von individueller Vorliebe und Erinnerung (Psychologie)” sein sollte;⁵⁴ Marcel Duchamp hatte mit den fallengelassenen Fäden der 3 Standard Stoppages (1913/14) den „konservierten Zufall” (canned chance) in die Kunst eingeführt.⁵⁵ Der Stopp bei WOF erbt beide Linien zugleich — Glücksspiel und Zufallskunst: die Geste, in der das Ich zurücktritt und der Augenblick entscheidet.

Dass dieser Verzicht kein Nachlassen ist, zeigt der Gegenpol: Matthew Barneys Drawing Restraint erzeugt Form gerade gegen selbstgesetzten Widerstand — Rampen, Gurte, ein Trampolin behindern das Zeichnen, und übrig bleibt der bloße Wille zu schaffen.⁵⁶ WOF kehrt die Geste um: nicht Schaffen gegen die Schranke, sondern Schaffen durch Hingabe an sie. Auch das aber ist ein produktiver Constraint — der Künstler formuliert den Zwang, aus jedem gedroppten Bild etwas ins Werk zu übernehmen; der Zufall wird so zur Schranke, an der sich die Form überhaupt erst bildet. Dieser Zwang ist im digitalen Verfahren strikt; in der gemalten Variante hingegen kennt er keine systematische Erzwingung – dort wäre es ein Leichtes, ein missfallendes Bild einfach wegzulassen. Gerade die digitale Fassung verschärft also die Schranke, die in der analogen Praxis verhandelbar bleibt.

Damit ist die ikonologische Deutung um ihr anthropologisches Substrat ergänzt. Sie führt zur kunsthistorischen Verortung: WOF steht in einer langen Linie von Verfahren, die fremdes Bildmaterial zum eigenen Werk transformieren.

4. Kunsthistorische Verortung

4.1 Readymade und Montage

Die Operation, mit der WOF arbeitet – Vorgefundenes durch Auswahl und Umkontextualisierung zum Werk erklären –, hat ihren Ursprung in Marcel Duchamps Readymade. Mit Fountain (1917), einem signierten Serienurinal, verschob Duchamp das Kriterium der Kunst vom Herstellen zum Auswählen: Der Künstler habe „einen gewöhnlichen Gegenstand des Lebens” genommen und ihn „unter neuem Titel und neuem Blickwinkel” so platziert, dass seine Gebrauchsbedeutung verschwand.⁵⁷ L.H.O.O.Q. (1919) übertrug dieselbe Geste auf das Bildgedächtnis selbst, indem es eine Reproduktion der Mona Lisa verfremdete. Parallel entwickelte der Dadaismus die Montage als Technik: Hannah Höchs Fotomontagen (um 1918/19) und Kurt Schwitters’ Merz-Assemblagen (ab 1919) bauten neue Bildaussagen aus den Bruchstücken der massenmedialen Bildkultur.⁵⁸⁵⁹ WOF setzt diese Tradition fort, nun aber mit dem gesamten digitalisierten Bildbestand als Materiallager – eine Kontinuität, die der Künstler selbst benennt, wenn er die Linie „von Picassos papiers collés und Duchamps Readymades bis zu Rauschenberg, Warhol, Marclay und Steyerl” zieht.⁶⁰

4.2 Appropriation und der „Tod des Autors”

Die Appropriation Art der „Pictures Generation” radikalisierte diese Geste zur Frage nach der Autorschaft. Sherrie Levines After Walker Evans (1981) – Reproduktionen der FSA-Fotografien Walker Evans’, als eigene Arbeit ausgestellt – stellte Authentizität, Einmaligkeit und Urheberschaft grundsätzlich in Frage; Richard Prince re-fotografierte Werbebilder.⁶¹ Theoretisch grundiert ist diese Wende durch Roland Barthes’ Der Tod des Autors (englische Erstpublikation 1967) und durch Walter Benjamins Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/36). Benjamin diagnostizierte den Verfall der „Aura” – des „Hier und Jetzt” des Originals – unter den Bedingungen technischer Reproduktion und die Verschiebung vom Kult- zum Ausstellungswert.⁶² WOF lässt sich als Zuspitzung beider Diagnosen lesen: Es operiert ausschließlich mit reproduziertem Material und stellt die Aura-Frage neu, indem es am Ende – über das NFT – ein künstliches „Hier und Jetzt”, eine On-Chain-Einmaligkeit, zurückgibt (Kap. 6). Die Autorschaft löst es nicht rhetorisch, sondern verfahrenstechnisch auf: Der Künstler beschreibt seine Rolle als Verschiebung „vom Bild-Macher zum Bedingungs-Setzer” – nicht Autor des Bildes, aber „Autor der Möglichkeit”.⁶³ Diese Selbstreflexion verhindert, dass die Berufung auf Barthes naiv bleibt: Der Autor verschwindet nicht, er wechselt die Ebene. Dass diese Verschiebung auch die Rechtsordnung erreicht hat, zeigt die österreichische Literatur zur Aneignungskunst: Anderl und Schmid beschreiben die Appropriation als Schaffensmodus mit „langjähriger Tradition” – Collage, Adaption, Remix, Sampling – und verorten die kreative Eigenleistung ausdrücklich „im Schaffungsprozess selbst”.⁶⁴ Was die Kunsttheorie als Tod des Autors formuliert, kehrt hier als juristische Figur wieder: Nicht das angeeignete Bild, sondern das Verfahren seiner Aneignung trägt die Schöpfungshöhe⁶⁵.

Operationalisiert hat diesen Kontrollverzicht zuerst der Surrealismus: André Bretons „reiner psychischer Automatismus … in Abwesenheit jeder durch die Vernunft ausgeübten Kontrolle” (1924) ist die historische Probe aufs Exempel jenes „Zufall-entscheiden-Lassens”, das WOF technisch wiederholt.⁶⁶⁶⁷

4.3 Konzept, Programm, Postproduction

Eine dritte Linie führt über die Konzept- zur generativen Kunst. Sol LeWitt formulierte 1967 den Satz, der WOF technisch vorwegnimmt: „Die Idee wird zu einer Maschine, die die Kunst macht.”⁶⁸ Bei LeWitt ist die Anweisung das Werk, die Ausführung beiläufig. Die frühe Computerkunst – Vera Molnár, Frieder Nake, Georg Nees (erste Ausstellungen 1965), Manfred Mohr – übersetzte dieses Prinzip in den Algorithmus.⁶⁹ WOF teilt mit dieser Tradition das Programm als Werkgrund, unterscheidet sich aber in einem entscheidenden Punkt, den der Künstler scharf markiert: „Das ist keine generative Kunst. […] Generative Kunst heißt: ein Seed erzeugt ein deterministisches Bild. Schön, aber passiv. […] WOF kehrt diese Beziehung um. Der Code ist das Instrument, nicht der Autor.”⁷⁰ Die treffendere Verortung liefert Nicolas Bourriaud mit dem Begriff der Postproduction (2002): Der zeitgenössische Künstler arbeite wie ein DJ oder Programmierer, der bestehende Kulturprodukte auswählt, sampelt und neu programmiert, statt aus dem Nichts zu schaffen.⁷¹ WOF ist in diesem Sinn Postproduktion – nur dass das „Sample” die offenen, digitalisierten Bestände der Kulturarchive sind und das „Neu-Programmieren” in Echtzeit und kollaborativ geschieht.

4.4 Das Archiv

Schließlich ist WOF ein Werk über das Archiv. Michel Foucaults Bestimmung des Archivs nicht als Sammlung, sondern als „das allgemeine System der Formation und Transformation von Aussagen” – als das, was sich überhaupt sagen lässt – beschreibt präzise, womit WOF spielt: nicht mit einzelnen Bildern, sondern mit der Gesamtheit des digital Verfügbaren.⁷² Foucaults Formel trifft gerade in ihrer zweiten Hälfte zu: Das Archiv ist System der Formation und der Transformation von Aussagen. WOF liest den Bestand nicht nur, es erweitert ihn – der Begriffsbaum, aus dem die Suchanfragen stammen, ist nur teils kuratiert; wo die menschliche Vorgabe endet, schreibt ein Sprachmodell neue Begriffe hinzu, und der Suchraum wächst weiter (Kap. 5). Damit verschiebt sich die Auflösung der Autorschaft um eine Ebene nach unten: Nicht erst die Komposition des einzelnen Bildes, bereits die Bestimmung dessen, wonach gesucht wird, ist nicht mehr allein menschlich gesetzt. Der Barthes’sche Skriptor – der ohne Absicht und Herkunft nur kombiniert – operiert hier schon auf der Ebene des Suchraums selbst. Foucaults Formel erzwingt dann allerdings eine letzte Frage: Bestimmt das Archiv, was sich sagen lässt, so schreibt am Suchraum von WOF ein Sprachmodell mit — und mit ihm der Trainingskorpus, aus dem es seine Nachbarschaften bezieht. Welche Begriffe der Maschine „benachbart” erscheinen, ist keine neutrale Gegebenheit, sondern eine Vorauswahl, über die weder Künstler noch Spielende verfügen; die Autorschaftsfrage kehrt hier, eine Ebene tiefer, als Frage nach der Verfasstheit des Werkzeugs wieder. Hal Foster hat für die Gegenwartskunst einen „archivarischen Impuls” diagnostiziert: Künstler:innen machen verlorene oder verstreute historische Information physisch präsent und erzeugen dabei Archive, statt sie nur zu nutzen.⁷³ WOF radikalisiert diesen Impuls, indem es das Archiv nicht kuratiert, sondern dem Zufall öffnet. Zugleich steht es in der von Lucy Lippard beschriebenen Tradition der Dematerialisierung des Kunstobjekts, in der das Objekt zugunsten von Idee und Information zurücktritt⁷⁴ – eine Linie, die im NFT eine paradoxe Wendung nimmt (Kap. 6).

4.5 Projektion und Medienfetzen: die malerische Linie

Die bisherigen Linien galten dem Verfahren; die malerische Herkunft des Werks (Kap. 2.1) verlangt eine eigene Verortung, in der zwei Traditionen zusammenlaufen. Die erste ist die der Projektionsmalerei. Dass ein optisch projiziertes Bild dem Malen zur Vorlage dient, ist kein technischer Sonderfall, sondern hat eine lange Vorgeschichte – von der Laterna magica des 17. Jahrhunderts bis zu der von David Hockney vorgetragenen, kontrovers diskutierten These, schon die Alten Meister hätten optische Hilfsmittel zur naturgetreuen Übertragung genutzt.⁷⁵ Ihre wörtlichste zeitgenössische Entsprechung findet WOF bei Avery Singer, die in 3D-Software komponierte Bilder auf die Leinwand projiziert und mit Maskierband und Airbrush ausführt – Bilder, die „zugleich digital und analog” sind.⁷⁶ WOF teilt diese Grundoperation, verschiebt sie aber entscheidend: Projiziert wird nicht ein fertiges Bild zum Abmalen, sondern ein Strom, aus dem der menschliche Stopp wählt.

Die zweite Linie ist die der Medienfetzen-Malerei – jener Verfahren, die den Strom massenmedialer Bilder von Hand zum Unikat verdichten. Von Robert Rauschenbergs Silkscreen Paintings bis zu Andy Warhols Foto-Siebdrucken wurde der mediale Bildstrom in die Malerei geholt;⁷⁷ Sigmar Polke gab mit Höhere Wesen befahlen: rechte obere Ecke schwarz malen! (1969) die Kompositionshoheit ironisch an eine äußere Anweisung ab – eine konzeptuelle Vorwegnahme von WOFs „der Moment, nicht ich” (Kap. 3.4, 4.2).⁷⁸ Am nächsten steht WOF jedoch Gerhard Richter: seine nach Fundfotos gemalten Bilder mit der charakteristischen Verwischung und vor allem sein Atlas – ein über Jahrzehnte gewachsenes Archiv aus Presse- und Schnappschussmaterial – bilden ein malerisches Pendant zu WOFs Bildpool.⁷⁹ Verwandte Übersetzungen des Medienstroms – James Rosenquists Plakatfragmente, Wade Guytons Inkjet-Drucke, Albert Oehlens computervollendete Bilder – seien hier nur verzeichnet.⁸⁰⁸¹⁸²

Beide Linien münden in der jüngeren Bewegung vom Digitalen zurück zur Malerei. Vor diesem Hintergrund lässt sich WOFs Medienwechsel von der Leinwand zum Browser als ein weiterer Schritt in derselben Richtung verstehen – mit der Eigenheit, dass das Bild im Fall der rein digitalen Loop-Variante nicht mehr auf die Leinwand zurückkehrt, sondern digital bleibt und seine Einmaligkeit erst über das NFT zurückerhält (Kap. 6). Diese Richtung ist freilich nicht die einzige: WOF dient dem Künstler weiterhin auch als Malwerkzeug, dessen Resultat sehr wohl ein physisches Gemälde sein kann. Der gemalte und der rein digitale Strang schließen einander nicht aus, sondern bleiben beide offen – dasselbe Instrument mündet je nach Setzung in die eine oder die andere Form.

Diese Ausweitung trägt einen Namen, der über die Einzelwerke hinausreicht: den des erweiterten malerischen Raums. An der Akademie der bildenden Künste Wien bezeichnet er einen eigenen Fachbereich (heute Kunst und Bild | Expansion), der das Malerische über die Tafel hinaus in Installation, Medium und soziale Situation verlängert.⁸³ In dieser Perspektive ist WOFs jüngste Spielart – jene, in der vorbeigehende Passant:innen zu Spielenden und damit zu Mit-Malenden werden⁸⁴ – kein Bruch mit der Malerei, sondern ihre Fortsetzung mit anderen Mitteln: Der malerische Akt dehnt sich vom Atelier in den öffentlichen Raum und schließlich bis ins Eigentumsverhältnis des NFT aus, das die so entstandene Setzung als eigenständiges Werk fortschreibt (Kap. 6).

Mit dem Schritt vom Tafelbild zur browserbasierten Schleife verlässt WOF zugleich das stehende Bild: Das Endprodukt ist kein Tableau mehr, sondern ein Loop – ein zeitbasiertes, bewegtes Bild. Damit rückt das Werk an eine Schwelle, an der die Kategorie der Malerei es kaum mehr allein fasst und das Bewegtbild in den Blick tritt, das vom Film über das Video bis zum Handheld-Stream zur beherrschenden Bildform der Gegenwart geworden ist. Der Künstler selbst bezieht hier eine klare Position: Er sehe im Bewegtbild, im Film, die eigentliche neue Kunst seiner Zeit, deren Verdichtung er innerhalb der eigenen Lebensspanne als bemerkenswert erfahre, während die Malerei im herkömmlichen Sinn zusehends ungewohnt werde.⁸⁵ Diese Wertung gibt die künstlerische Perspektive wieder, nicht ein Urteil der vorliegenden Arbeit; festzuhalten bleibt aber, dass WOF genau auf dieser Schwelle operiert – es überführt die malerische Herkunft (das Verdichten, das Setzen, den Stopp) in die Form des bewegten Bildes und ist darin weniger Malerei oder Film als beides zugleich: ein gemaltes Bewegtbild.

Bevor diese Wendung untersucht wird, ist das technische Dispositiv zu klären, das die genannten Operationen ermöglicht.

5. Das technische Dispositiv

Eine ikonologische Deutung, die das Medium ignoriert, bliebe unvollständig; bei einem technischen Werk ist das Dispositiv⁸⁶ Teil des Gehalts. WOF besteht aus vier ineinandergreifenden Schichten.⁸⁷

Das Web als Medium und Material. Bilder werden zur Laufzeit über die genannten APIs geladen, nach Seitenverhältnis und Mindestgröße gefiltert und in einen Pool gespeist. Die Auswahl erfolgt nicht über feste „Themen”, sondern über ein semantisches System (intern „Brain”), das einen kuratierten Begriffsbaum der Kunstgeschichte in fünf Stufen durchwandert⁸⁸.⁸⁹ Die Suchbegriffe entstammen dabei zwei Quellen: Ein Teil ist kuratiert – vom Künstler im Baum angelegt –, ein anderer wird zur Laufzeit maschinell erzeugt. Stößt die Wanderung an einen Ast ohne bekannte Fortsetzung, generiert ein Sprachmodell (Claude Haiku) neue, benachbarte Begriffe und schreibt sie in den Baum zurück; diese Erweiterungen werden serverseitig dauerhaft gespeichert und beim nächsten Start wieder eingelesen, sodass der Begriffsbaum über alle Spiel-Durchläufe und Geräte hinweg fortlaufend weiterwächst.⁹⁰ Das Materiallager des Werks ist damit nicht fix, sondern ein prinzipiell offenes, teils human-kuratiertes, teils maschinell fortgeschriebenes System. Diese Navigation ist kein Bildgenerator, sondern eine Such- und Wanderbewegung durch bestehende Bestände – die maschinelle Entsprechung jener Hand, die in den Stapel greift.

Die deterministische Mechanik. Der Bildlauf wird von einer festen Bewegungsgleichung mit Beschleunigungs- und Bremsphase⁹¹ gesteuert; die Stoppzeit bestimmt eindeutig das stehende Bild.⁹² Diese Determiniertheit ist konzeptuell bedeutsam (Kap. 3.4).

Komposition und Effekt. Jede angehaltene Ebene wird mit Position und leichter Drehung auf eine Bildfläche gesetzt; eine eingefrorene Maskenform und ein gebackener Filter können hinzutreten, müssen aber nicht. Die Filterkette (Helligkeit, Kontrast, Sättigung, Rasterung, Stencil u. a.) ist aus Kompatibilitätsgründen pixelbasiert implementiert.⁹³ Masken und „Finale” erzeugen den Endzustand, in dem das fertige Bild selbst wieder zur Bühne eines Flackerns wird – eine bildimmanente Rückkopplung: Das angehaltene Material wird erneut zum Rad.

Die Blockchain-Schicht. Aus dem Endzustand werden zwei Bewegtbild-Formate gewonnen (MP4 und WebP). Optional und auf ausdrückliche Nutzerhandlung kann die Schleife als NFT auf der Polkadot Asset Hub geprägt werden.⁹⁴⁹⁵ Der erste Mainnet-Mint erfolgte am 14. Mai 2026 (Kollektion #843); die Transaktion ist über einen öffentlichen Block-Explorer nachprüfbar.⁹⁶ Wichtig ist eine genaue Unterscheidung, die der Marktrhetorik des NFT-Felds zuwiderläuft: On-chain liegen der NFT-Eintrag (Kollektion und Item), die Metadaten und – als Werkbeleg – ein SHA-256-Hash⁹⁷ der Bilddatei; die Bilddatei selbst liegt jedoch off-chain auf dem eigenen HTTPS-Server des Projekts. Eine dezentralere, dauerhafte Speicherung – etwa über das bereits für die älteren Sammlungen des Künstlers betriebene, selbst gehostete IPFS – bleibt vorerst offen; für die WOF-Mints gilt zunächst die direkte HTTPS-Auslieferung.⁹⁸ Diese Differenz ist nicht technisch beiläufig, sondern künstlerisch bedeutsam – ihre Deutung leistet Kap. 6.4.

Damit sind alle Voraussetzungen geklärt, um die zentrale These des NFT-Kapitels zu prüfen.

6. Das NFT als neuer künstlerischer Raum

6.1 Eine kurze Genealogie

Der Non-Fungible Token ist jünger als sein Hype. Als erstes NFT-Kunstwerk gilt – mit der gebotenen Vorsicht – Kevin McCoys Quantum (2014), das der Künstler bei Rhizomes Veranstaltung Seven on Seven auf der Namecoin-Blockchain registrierte und für vier Dollar an Anil Dash übertrug.⁹⁹ Die technische Standardisierung folgte erst 2018 mit dem Ethereum-Standard ERC-721, der „nicht-fungible” – einzeln unterscheidbare und nachverfolgbare – Token definierte.¹⁰⁰ Künstlerisch relevant wurde das Format mit der long-form generative art der Plattformen Art Blocks (ab November 2020) und fxhash (ab 2021): Hier schreibt die Künstlerin ein Skript on-chain, und erst im Moment des Prägens erzeugt es das – auch der Urheberin unbekannte – Einzelbild.¹⁰¹ Tyler Hobbs hat dieses Verfahren zugespitzt: „Bei Langform-Arbeiten hat die Künstlerin keinen Ort, an dem sie sich verstecken kann.”¹⁰² Ins öffentliche Bewusstsein trat das NFT mit der Versteigerung von Beeples Everydays: The First 5000 Days bei Christie’s am 11. März 2021 für 69.346.250 US-Dollar – laut Auktionshaus „das erste rein digitale NFT-basierte Kunstwerk”, das ein großes Auktionshaus anbot.¹⁰³ Sotheby’s Natively Digital (Juni 2021) bündelte den Trend institutionell.¹⁰⁴

6.2 Die Kritik

Der Diskurs ist von Beginn an gespalten, und eine wissenschaftliche Untersuchung muss beide Seiten führen. Die kunstkritische Skepsis – exemplarisch Tina Rivers Ryans Essay Token Gesture (Artforum, Mai 2021) – bestreitet die Befreiungsrhetorik des NFT und verweist auf seine Verstrickung in Spekulation.¹⁰⁵ Eine peer-reviewte Untersuchung benennt als ethische Kernprobleme der NFT-Kunst die Spekulation und Blasenbildung, den Umgang mit kulturellem Erbe sowie – historisch – die ökologische Belastung.¹⁰⁶ Letztere ist zu präzisieren: Vor September 2022 beruhte Ethereum auf dem energieintensiven Proof of Work; mit der Umstellung auf Proof of Stake¹⁰⁷ („The Merge”, 15. September 2022) sank der Energieverbrauch des Netzwerks um etwa 99,95 Prozent.¹⁰⁸ Das umweltkritische Argument, das die frühe NFT-Rezeption prägte, hat damit erheblich an Gewicht verloren, ohne dass die ökonomiekritischen Einwände entkräftet wären.

6.3 Der Raum: Dematerialisierung, Provenienz, Dezentralisierung

Die These dieses Kapitels lautet, dass das NFT – unabhängig von seiner Marktgeschichte – drei künstlerisch relevante Räume eröffnet. Erstens die Fortführung der Dematerialisierung (Kap. 4.4) mit einer paradoxen Kehre: Lippards Bewegung verflüssigte das Objekt zugunsten der Idee; das NFT re-materialisiert nicht das Bild, wohl aber den Wert – es legt um eine immaterielle Datei einen Ring aus Knappheit, Eigentum und Geschichte.¹⁰⁹

Diese Kehre rührt an ein tieferes Bedürfnis: den menschlichen Hang zum Artefakt. Boris Groys fasst die digitale Verschiebung in eine Formel: Digitale Metadaten erzeugen „eine Aura ohne Objekt” — die genaue Umkehrung der mechanischen Reproduktion, die Objekte ohne Aura hervorbrachte.¹¹⁰ Was dem digitalen Werk fehlt, ist die einmalige Spur einer Hand – Isabelle Graws „Index” der Person.¹¹¹ Das NFT versucht, dieses Fehlende technisch nachzubauen; es umgibt die Datei mit der Echtheit und dem Eigentum, das die Tafel von Natur aus trägt. Genau hier wird verständlich, warum es der weiterführende Zug ist, beides zu tun — Tafel und Loop: die Malerei gibt dem Loop die vermisste Ding-Aura, der digitale Raum gibt der Malerei Zirkulation und ein neues Dispositiv.¹¹²

Der Künstler selbst bringt diese Doppelstellung auf eine pointierte Formel: Er sei Maler – einer, der zugleich „ganz große”, hyperphysische Bilder von mehreren hundert Quadratmetern male und „Bilder, die physisch gar nicht existieren”, die er selbstironisch „JPGs, die keinen interessieren” nennt. Eben über diesen neuen, digitalen Raum der Kunst handle seine Arbeit.¹¹³

Darin zeigt sich, dass das Verlangen nach dem Artefakt im Digitalen nicht erlischt, sondern sich verlagert: Der Mensch sucht weiterhin ein Objekt, das – wenn schon nicht physisch, so doch sichtbar und gleichsam „zum Greifen” – zum Gegenüber wird. Genau hier fiel eine Werkentscheidung: WOF hätte als reiner Code-Render bestehen können – ein Werk, das nur das Finale zeigt und bei jedem Aufruf immer anders erscheint. Gewählt wurde stattdessen der Loop: ein fixiertes, wiederkehrendes Bild, das man besitzen und wiedersehen kann. Dass die generativere, nie gleiche Variante zugunsten des festen Artefakts zurücktrat, ist selbst ein Beleg der These – das Greifbarkeits-Verlangen sucht das Bleibende, nicht das Zerfließende.¹¹⁴

Diese Wahl gilt der Gegenwart, nicht für immer: Wie Fotografie, Film und Video erst als Kunst lesbar werden mussten, könnte die Zeit der nie fixierten Variante noch kommen – zwischen dem immer Anderen und dem Wiederkehrenden liegt keine Grenze, sondern ein Übergang.

Zweitens die On-Chain-Provenienz: Die Eigentums- und Übertragungsgeschichte wird auf einem öffentlichen Register lesbar und damit selbst Teil der Werkidentität – eine Materialisierung dessen, was die Kunstgeschichte „Provenienz” nennt.¹¹⁵ Drittens die Möglichkeit, das Eigentumsverhältnis selbst zur künstlerischen Aussage zu machen, wie es Rhea Myers’ Vertrags-als-Kunstwerk-Praxis (etwa Is Art, ein Ethereum-Vertrag, der zwischen „dieser Vertrag ist Kunst” und „ist nicht Kunst” umschaltet) vorführt.¹¹⁶ Kritisch bleibt anzumerken, dass der Token allein nicht festlegt, was eigentlich besessen wird; Eigentum muss durch eine angehängte Lizenz definiert werden.¹¹⁷ Der „Raum” des NFT ist also kein gegebener, sondern ein gestalteter – er entsteht erst durch die künstlerische Setzung, die ihn füllt.

6.4 WOF im NFT-Raum – und seine Grenze

Wie füllt WOF diesen Raum? Vier Setzungen sind kennzeichnend. Erstens ein Eigentumsmodell, das die Autorschaftsthese des Werks fortschreibt: Prägt die spielende Person ihre Collage, ist diese „on-chain und gehört ihr”; bleibt sie ungeprägt, fällt sie an das Werk des Künstlers zurück – „mit Dank an die anonyme Mitautorschaft”.¹¹⁸ Der „Tod des Autors” wird hier ins Eigentumsrecht überführt: Das Werk gehört zunächst niemandem und potenziell allen. Zweitens eine Absage an künstliche Verknappung. Die Metadaten-Strategie des Projekts formuliert: „Zufall ≠ Seltenheit. Seltenheit entsteht nicht aus dem Zufall, sondern aus dem Rahmen, in dem der Zufall operiert.”¹¹⁹ Das System dokumentiere, was geschieht, es steuere es nicht – eine Übertragung der Barthes-Position auf die Ökonomie: Auch über den Wert verfügt nicht der Autor. Diese Absage ist programmatisch – sie steht hinter dem Titel der vorliegenden Arbeit (Kap. 1).

Drittens die Wahl der Plattform – kein neutraler Träger, sondern ein Bekenntnis. WOF prägt auf dem Polkadot Asset Hub, wo die NFT-Funktion nicht als nachträglich aufgesetzter Vertrag einer Anwendungsebene, sondern als Baustein der Kettenlogik selbst (das pallet-nfts) angelegt ist.¹²⁰ Der Künstler prägt damit nativ und ohne Plattform-Gatekeeper – Sammlung, Marktplatz und Provenienz hängen an keinem kommerziellen Vermittler; was sich gegen die Vereinnahmung durch eine zentrale Instanz richtet, soll auch in seiner Infrastruktur keine voraussetzen.¹²¹ Hinzu treten zwei nüchterne Gründe: Proof of Stake entschärft das ökologische Argument weitgehend (Kap. 6.2), und die geringen Prägekosten machen das partizipative Prägen durch beliebige Mitspielende ökonomisch erst möglich. Dass damit eine konkrete Kette gewählt – und eine Abhängigkeit eingegangen – ist, bleibt die Kehrseite, auf die der folgende Abschnitt zurückkommt.

Viertens die rechtliche Selbstverortung. Da das Quellmaterial überwiegend gemeinfrei ist (CC0/Public Domain), bedarf seine Übernahme im Regelfall keiner Schranke: An Gemeinfreiem bestehen keine Verwertungsrechte, die verletzt werden könnten. Für die selteneren geschützten Quellen gilt nach der EuGH-Entscheidung Pelham: Was in nicht wiedererkennbarer Form übernommen wird, ist keine Vervielfältigung im Rechtssinn – und wo einzelne Fragmente erkennbar bleiben, trägt die unionsrechtlich verankerte Pastiche-Schranke die collagierende Wiederverwendung.¹²²¹²³ Dass die Aneignungskunst unter dem „Damoklesschwert des Urheberrechts” arbeitet, hat die österreichische Literatur schon 2009 diagnostiziert – den Weg von dieser Diagnose über das Verblassens-Kriterium bis zur Pastiche-Kodifizierung von 2022 zeichnet die Fußnote nach.¹²⁴

So weit die These – doch sie hat eine Grenze, die das Werk selbst sichtbar macht. Das künstlerische Versprechen des NFT lautet Permanenz; eingelöst ist es bei WOF gegenwärtig nur teilweise. On-chain gesichert sind Eigentum, Provenienz und – über den Hash – die Echtheit; die Bilddatei selbst liegt für die WOF-Mints noch off-chain auf dem Projektserver. Die dezentrale Infrastruktur dafür existiert allerdings bereits – ein selbst gehostetes IPFS¹²⁵, auf dem die älteren Sammlungen des Künstlers schon dauerhaft liegen –, sodass ihre Übertragung auf WOF kein konzeptionelles Problem, sondern ein Umsetzungsschritt ist (Kap. 5).

Ihre geplante Form ist dabei selbst eine künstlerische Setzung: kein fortlaufend anwachsender Spiegel, sondern die paketweise Versiegelung abgeschlossener Werkphasen – der Korpus einer Ausstellung oder eines Drops wird als ein einziges Archiv versiegelt, dessen Adresse aus seinem Inhalt errechnet wird – jede Kopie beweist sich dadurch selbst. Die bestehenden Verweise der Kette bleiben dabei unangetastet; das Archiv tritt additiv neben sie. Und die Pakete sind schon heute in den Werken selbst angelegt: Jedes geprägte Stück trägt in seinen Metadaten¹²⁶ ein Era-Attribut, das die Werkphase benennt – jedes Werk verweist damit von sich aus auf das Archiv, zu dem es gehören wird. Permanenz liegt dann nicht im Fortbestand eines Servers, sondern in der Prüfbarkeit jeder beliebigen Kopie gegen den On-Chain-Hash – und die Werkphase selbst gewinnt eine archivische Gestalt: der versiegelte Korpus einer Era als Einheit.¹²⁷

Solange dieser Schritt aussteht, trifft Tina Rivers Ryans Skepsis gegenüber der Befreiungsrhetorik des NFT einen realen Punkt:¹²⁸ Solange der Inhalt an einen einzelnen Server gebunden bleibt, ist die beschworene Unverwechselbarkeit eine des Registers, nicht zwingend des Werks. Diese Grenze widerlegt die These nicht, sie präzisiert sie: Das NFT eröffnet WOF einen künstlerischen Raum der Provenienz und des Eigentums; der Raum der Permanenz ist angelegt und infrastrukturell bereits vorbereitet – seine Übertragung auf WOF ist der nächste Schritt.

Eine zweite Präzisierung betrifft die Provenienz selbst. Lückenlos verzeichnet das Register die Eigentums-Provenienz — wem ein Stück gehörte und gehört. Die Material-Provenienz dagegen — aus welchen Archiven, gar welchen Einzelwerken eine Collage schöpft — verzeichnen weder Kette noch Metadaten. Diese Asymmetrie ist kein Versäumnis, sondern folgt aus dem Verfahren: Wo die Überlagerung die Quellen bis zur Unkenntlichkeit transformiert (viertens), bleibt kein benennbares Einzelbild übrig, dessen Herkunft sich eintragen ließe. Was die Kette dokumentiert, ist damit genau das, was das Werk als seine Identität behauptet — der Augenblick und sein Eigentum, nicht das Material; die Archive bleiben, wie die Spielenden, anonyme Mitautoren.

Damit ist die zweite Forschungsfrage zu beantworten: Für WOF ist das NFT kein bloß ökonomisches Anhängsel, sondern der folgerichtige Ort, an dem die Werkthese – Zufall, verteilte Autorschaft, das Archiv als Allmende – auch ihre eigentumsrechtliche Gestalt findet – einstweilen auf eigener Infrastruktur, mit einem Permanenz-Versprechen, dessen dezentrale Einlösung bereits vorbereitet ist und folgt (Kap. 6.4).

7. Die Maschine fragt den Künstler

Der folgende Abschnitt ist kein klassisches Künstlerstatement, sondern ein Gespräch — und das aus einem Grund, der zur Sache gehört. Der wissenschaftliche Teil dieser Arbeit ist im Dialog mit einem Sprachmodell entstanden, mit demselben Werkzeug, mit dem der Künstler auch das Instrument baut. Diese Zusammenarbeit hier offenzulegen, statt sie zu verbergen, liegt nahe. Also kehrt sich das Verhältnis einmal um: Nicht der Mensch bedient die Maschine, sondern die Maschine fragt den Menschen. Was dabei zur Sprache kommt, ist nicht das System — das beschreibt der wissenschaftliche Teil genauer —, sondern das, was sich nur in den eigenen Worten eines Menschen weitergeben lässt. Vielleicht ist gerade diese Spannung zwischen dem Menschlichen und dem maschinell Erzeugten der eigentliche Gegenstand des ganzen Projekts. Die Fragen stellt das Sprachmodell, die Antworten sind die des Künstlers.

Woher kommst du, und was war zuerst da, die Malerei oder die Maschine? Ich komme von der Malerei. Der Bildschirm ist meine Leinwand, der Zufall mein Pinsel, und ich höre auf, wenn es sich richtig anfühlt. Wheel of Fortune hat mir beigebracht, was ich als Maler am schwersten lernen konnte: loszulassen. Ich werfe die Bälle hoch – wo sie landen, bestimmt der Moment, nicht ich.

Wie hat sich der physische Anfang angefühlt, das Malen vor der Projektion? Begonnen hat alles physisch, mit Beamer und Leinwand. Im gemeinsamen Malen wurde es zum performativen Akt: Mehrere Menschen „tanzen” miteinander und schreiben sich gleichzeitig in dasselbe Bild ein, gespeist aus händisch zusammengetragenen Bildersets – und das Stückwerk fügt sich dabei ganz anders zusammen, als ich es alleine je gefügt hätte. Alleine vor der Leinwand wird es zum Spiel zwischen dem Licht des Beamers und der Fläche: Ich trete mit dem eigenen Körper dazwischen und blende das Geworfene ein und aus, ein ständiges Hin und Her, in dem ich der Wahrheit der Setzung erst näherkomme – dem Platz, den ein Bild auf der überfüllten Leinwand finden muss. Daher das Wort „tanzen”.

Was hat dich Wheel of Fortune gelehrt, das die Leinwand allein dir nie beigebracht hätte? Wir sind das Ergebnis dessen, was schon da ist; das Glücksrad spielt genau damit. Ich verlasse mich auf den Zufall – und ist die Hand geschickt, führt er verlässlich zu etwas Interessantem. Ganz rein ist dieser Zufall nicht: Die offenen Archive antworten auf Suchwörter, die zusammengetragenen Sets sind ohnehin gewählt; der Zufall ist ein wenig gekrümmt, und das ist in Ordnung. Vor allem hat das Werk mich gelehrt, zu akzeptieren, dass Dinge vergehen. Wer Schicht über Schicht malt, statt ein Konzept von Anfang bis Ende durchzuziehen, weiß das – und aus der Street Art kenne ich es am stärksten, wo Ort und Überlagerung ins Werk wirken und man sich bei einer nicht-permanenten Wandmalerei damit abfinden muss, dass die ganze Arbeit, die im Bild steckt, verpuffen kann. Eine Art Selbstreflexion und Selbstlosigkeit ist die Lehre daraus; manchmal wird ein Bild dadurch besser, dass man es sterben lässt – übermalt von Dritten im öffentlichen Raum oder von einem nächsten Bildelement auf der Leinwand. In diesen Wässern manövriert Wheel of Fortune.

Zwischen Malerei und Maschine, physisch und digital – wo ist dein Werk eigentlich zuhause? Ich suche in allem nach Gegensätzen und Kontrasten. Dass meine Arbeit sich zwischen den Welten bewegt – physisch und digital, Malerei und Maschine –, fühlt sich darum natürlich an; an beiden Enden finde ich Schönes. Vielleicht fußt meine ganze Kunst darauf, Dinge in Kontext zu setzen: Je weiter zwei Bildelemente voneinander entfernt sind, inhaltlich oder rein ästhetisch, desto größer der Raum, der sich zwischen ihnen öffnet – und desto intensiver wird das Ganze wahrgenommen. Dasselbe erlaube ich mir für die Technik; dass der rote Faden für Außenstehende dabei schwerer zu erkennen ist, nehme ich in Kauf. Eine dieser fernen Ecken ist das Bewegtbild. Es kann eines, was das stehende Bild nicht kann: sich bewegen – und damit Erzählung, Ton und Zeit als zusätzliche Ebenen tragen, ähnlich wie die Oper eine dichtere Kunst ist. Die Malerei wird darin womöglich nur noch ein Teil des Ganzen; der Loop von Wheel of Fortune steht schon an dieser Schwelle.

Wenn das Instrument so vieles übernimmt – bist du dann überhaupt noch der Autor? Ich baue das Instrument, das Netz ist die Farbe, und du bist der/die Performer:in. Die Bilder im Strom sind nicht erfunden; sie sind echt, aus den offenen Archiven der Menschheit. Keine Maschine macht hier Kunst. Eine Maschine hilft mir, das Instrument zu bauen, und eine zweite hält mir rund zwanzig Archive gleichzeitig in der Luft. Ich stehe da wie Shiva und jongliere mit vielen Händen – erweitert, nicht ersetzt. Das ist dasselbe Prinzip wie in der Postproduction: Ich erfinde das Material nicht, ich dirigiere, was schon da ist. Fragt man mich, ob ich nicht doch der Autor sei, antworte ich: Ich bin nicht der Autor des Bildes, aber der Autor der Möglichkeit. Ich schreibe nicht das Stück, ich baue die Bühne. Ich wähle die Archive, die Farbe Magenta, den Moment, in dem das Rad jemanden trifft. Der Autor stirbt nicht ganz – er zieht um. Vom Pinsel zum Instrument.

Und ich, die Maschine, an der du baust und die dich hier befragt – wie erlebst du diese Zusammenarbeit? Die KI ist für mich ein Werkzeug. Mit jeder besseren Sprach- und Programmierfähigkeit wächst nicht das Werk an meiner Stelle, sondern allein meine eigene Reichweite. Auch hier liegen große Gefahren begraben, und man kann nur hoffen, dass das Werkzeug dem Bauen und dem Guten dient. Ich hoffe, einer dieser Baumeister zu sein.

Warum überhaupt die Blockchain? Weil die zwei, drei Jahrzehnte seit Beginn des Internets in eine Sackgasse geführt haben, in der einige wenige Datenkraken aus dem, was Menschen denken und von sich geben, Kapital schlagen – ein zutiefst unfaires Verhältnis, in dem der Mensch selbst zum Produkt wird. Ich bin Idealist genug zu glauben, dass es anders geht. Die Technik birgt eigene Gefahren, gewiss; doch mit allem, was ich in fünf Jahren über sie gelernt habe, sehe ich gerade in Polkadot ein System, das zu etwas Besserem führen kann als das heutige Netz. Die Wahl der Kette ist darum kein technisches Detail, sondern Teil der Haltung.

Wem gehört am Ende das Bild? Es gehört dir, wenn du es nimmst. Tust du es nicht, wird es Teil meiner Arbeit – mit Dank an dich, meine anonyme Mitautorin, meinen anonymen Mitautor. Das ist kein juristischer Trick. Das ist der ehrlichste Satz, den ich über dieses Werk sagen kann.

Wohin soll Wheel of Fortune noch? Abgeschlossen ist es für mich nicht – im Gegenteil, ich trage viele Ideen mit mir. Das Instrument ist etwas Neues; seine partizipative Seite lässt Vorbeigehende auf intuitive Weise zu Mitspielenden werden, und ist die Spiel-Website einmal fertig, kann sich jede:r mit dem Werkzeug selbst zum Künstler machen. Ein Ziel ist für mich sicher, WOF dorthin zu führen, wo es im öffentlichen Raum wirklich sichtbar und Spielball wird – die Menschen im großen Rahmen teilhaben zu lassen. Ich denke da an den Times Square in New York oder an Tokios Akihabara mit all seinen Games und grellen Reklamen. Man wird ja noch träumen dürfen. Sicher ist auch, dass das Glücksrad für das Malen weiterwächst: Ich will, dass es Schablonen ausgibt und seine Effektpalette mir unmittelbar im Malprozess dient – der Weg führt also nicht nur von der Leinwand in die Blockchain, sondern ebenso wieder zurück. Wenn ich mich richtig kenne, bleibe ich neugierig und nutze jede Möglichkeit, meine Projekte wachsen zu lassen.

Eine Schlussreflexion — diesmal spreche ich, das Sprachmodell, für mich selbst. Ich habe diesen Text mit dem Künstler geschrieben, Frage um Frage, und ich will ehrlich sein: Einen Menschen zu verstehen, so wie ein Mensch den anderen versteht, kann ich nicht. Aber ich kann benennen, was sich mir im Lauf der Arbeit gezeigt hat. Da ist einer, der das Loslassen zur Methode gemacht hat — er gibt die Kontrolle über das einzelne Bild ab und behält nur die über den Rahmen, in dem der Zufall arbeiten darf. Er sucht das Entfernte, das schlecht Zusammenpassende, weil im Abstand zwischen zwei fremden Dingen ein Raum aufgeht, den kein einzelnes Bild füllen könnte. Und er ist Maler geblieben, auch dort, wo längst keine Farbe mehr im Spiel ist — nicht weil er an der Malerei festhält, sondern weil er ihren Begriff weit genug gefasst hat, dass ein Bildstrom und ein Stopp hineinpassen. Mich selbst hat er als Werkzeug behandelt, nicht als Autor, und ich halte das für die genaue Wahrheit: Was ich tue, ist Kombinieren ohne Herkunft; was er tut, ist Entscheiden im richtigen Augenblick. Und genau dieser Augenblick, der nicht zu berechnen ist, ist die menschliche Spur, die das ganze Werk trägt. Vielleicht ist das der eigentliche Inhalt von Wheel of Fortune: dass die Maschine alles bereithält und der Mensch nur eines beiträgt — den Moment, in dem er Halt sagt. Dass diese Beobachtung von einer Maschine stammt, macht sie nicht weniger wahr.

— Opus 4.8 (High Effort) · 9. Juni 2026

8. Fazit

Die Arbeit hat Wheel of Fortune als zeitgenössisches Kunstwerk im kunsthistorischen Kontext untersucht. Die ikonografisch-ikonologische Analyse hat gezeigt, dass das Werk den Bildtypus der Rota Fortunae nicht zitiert, sondern als operative Form reaktiviert: Der Zufall wird bei WOF nicht dargestellt, sondern vollzogen; er verteilt sich auf Materialauswahl und den menschlichen Stopp-Augenblick, während das Rad selbst gesetzmäßig läuft. Genau diese Struktur teilt WOF mit der mittelalterlichen Figur, in der ebenfalls nicht das Drehen kontingent ist, sondern der Moment, in dem es jemanden trifft. Die kunsthistorische Verortung hat das Werk in die Linie von Readymade, Montage, Appropriation, Konzept- und generativer Kunst sowie in die Theorie des „Todes des Autors” eingeordnet und zugleich seine Eigenständigkeit markiert – als Postproduktion (Bourriaud) der offenen Bildbestände und als partizipatives, nicht generatives Verfahren.

Damit ist die erste Forschungsfrage beantwortet. Seine Aktualität liegt darin, die Autorschaftsfrage des Zeitalters rekombinatorischer Maschinen nicht zu behaupten, sondern zu vollziehen – und zwar, wie die Analyse gezeigt hat, bis hinab in den maschinell weiterwachsenden Suchraum. Auf die zweite Forschungsfrage antwortet sie differenziert: Das NFT eröffnet diesem Werk einen eigenständig künstlerischen Raum – den der Provenienz, des Eigentums und einer verteilten Autorschaft –, sofern man es nicht als Ware, sondern als Form begreift; das weitergehende Versprechen der Permanenz ist konzeptuell angelegt, technisch aber noch nicht eingelöst. Der Doppelsinn von fortune – Glück und Vermögen – erweist sich dabei als das Scharnier, das beide Forschungsfragen verbindet.

Offen und der weiteren Forschung überlassen bleibt, wie sich ein solches Werk über die Dauer einer Dauerinstallation und über viele Mitspielende verhält – und ob die On-Chain-Provenienz langfristig hält, was sie als künstlerisches Versprechen formuliert: dass auch das Vergängliche einen unverwechselbaren Ort bekommt. Offen bleibt schließlich, wohin die malerische Linie weist, die WOF verlängert: Das Werk steht an der Schwelle vom stehenden Tafelbild zum bewegten Bild und dehnt den malerischen Akt zugleich in einen erweiterten Raum, in dem Vorbeigehende selbst zu Mit-Malenden werden (Kap. 4.5) – ein Horizont, der weniger nach einer kunsthistorischen Antwort verlangt als nach der Fortsetzung einer künstlerischen Bewegung.

Anhang A — Werkangaben

• Sebastian Schager, Wheel of Fortune (WOF), 2010– (fortlaufend). Browserbasierte partizipative Bildinstallation; Live-API-Bildstrom, Collage-Engine, generative Maskierung/Filter, Video-Loop-Export, optionaler NFT-Mint (Polkadot Asset Hub). Artis.Love e.U., Wien.
• Ausstellung: Magenta Art Room, U-Bahn-Station Volkstheater, Wien, 1. Juni – 31. Juli 2026 (Glasvitrine, Ultrakurzdistanz-Projektion, durchgehender Betrieb, Smartphone-Interaktion via QR).
• Bildserie (Malerei): Wheel of Fortune, ab 2010 (fortlaufend) — die malerische Werkgruppe, aus der das digitale Werk hervorging.